L’arte dello scrivere

Utilizzando le spiegazioni di Gamberetta e  il primo fascicolo di ‘Scrivere’, più documentazioni ricavata da altre fonti; ho creato un saggio che tratta alcune regole per la scrittura creativa.

 

Chi decide di mettersi a scrivere di solito lo fa perché ha “qualcosa da dire”. L’affermazione sembra banale, ma, al contrario, merita di essere presa sul serio. Basti pensare che l’ha pronunciata anche lo scrittore americano: Francis Scott Fitzgerald (1896-1940). Il quale sosteneva: “non si scrive perché si vuol dire qualcosa: si scrive perché si ha qualcosa da dire”.

Quello che “abbiamo da dire” è il contenuto del testo, l’espressione dei nostri pensieri, il tema dello scrittore.

Dare vita a un corpo narrativo significa organizzare questi contenuti in un insieme di parole che raccontino una storia.

I temi della narrativa riguardano, tradizionalmente, i vari aspetti della condizione umana: amore e morte, religione e giustizia, origini e destino, sofferenza e aspirazione alla felicità, sono le principali tematiche tratte dall’esperienza umane. Nelle varie forme, questi, costituiscono da sempre degli spunti di riflessione per scrivere.

I filosofi, sin dagli albori della civiltà, hanno analizzato queste tematiche fondamentali, discutendole in saggi e trattati che sono arrivati fino a noi e che sono sempre attuali.

Avere un tema di cui poter parlare è un patrimonio di tutti, anche nostro. Quello che cambia è il modo di esporlo: sicuramente, la strada dell’aspirante romanziere sarà molto diversa da quella delle persone che abbiamo appena citato perché chi sceglie di esprimere le proprie idee attraverso una storia si trova di fronte a un problema. Non può limitarsi a “dire”: deve anche far “vedere” quello che pensa.

Suscitare una reazione emotiva, facendo vedere come stanno le cose, è molto più efficace che esporle in modo più o meno elaborato. Dire “ti amo” non è lo stesso che far sentire amata una persona: fatte le debite proporzioni, se scrivendo una storia ci limitassimo a “dire” ciò che pensiamo, non daremmo vita a un corpo narrativo.

Dire che i problemi dell’infanzia si ripercuotono sull’individuo adulto è un’affermazione perfettamente accettabile in bocca a uno psicologo, ma un’opera letteraria, anche se può contenere interessanti analisi sulla natura umana, non è testo di psicologia. Un’opera letteraria non deve “descrivere”, bensì “far sentire”.

Scrivendo narrativa, il vostro scopo è trascendere i vostri pensieri e, tramite il linguaggio, offrire qualcosa di più di un semplice enunciato. Nel momento in cui incominciate a scrivere intendete esaminare alcuni aspetti dell’esistenza. Il vostro obbiettivo, però, non può limitarsi a esprimere un’opinione, né dovete dilungarvi in spiegazioni puramente razionali su come affrontare o risolvere un dato problema.

Il vostro compito è quello di dare qualcosa in più, in modo che il vero contenuto della storia sia racchiuso al suo interno.

A volte il vero contenuto può essere addirittura nascosto fra le righe. Per esempio, supponiamo che vogliate esprimere quanto sia importante “cogliere l’attimo”, vivere il momento, il famoso carpe diem. Il tema è già stato affrontato da molti scrittori, dal poeta latino Orazio in poi, ruota attorno al concetto della precarietà della vita e della saggezza di chi sa cogliere l’attimo che fugge. Se anche voi volete esprimervi su questo argomento, attenti a non dire semplicemente: “Attenzione, il tempo vola! E’ bene cogliere e godere l’attimo fuggente, altrimenti le occasioni andranno perdute per sempre”. Questo tipo di discorso, per quanto convincente a livello razionale, difficilmente arriverebbe a smuovere qualcosa nella persona che sta leggendo. Dovete sforzarvi, invece, di raccontare una situazione dalla quale emerga tale concetto. Perché questo esercizio riesca è indispensabile la collaborazione del lettore.

Questo è un altro punto fondamentale da tenere sempre presente. Il lettore non deve essere considerato un elemento passivo che legge e assorbe soltanto quello che gli dite, ma un elemento attivo perché vuole ricercare, arricchirsi, apprendere qualcosa in più. Lettura come partecipazione, come esercizio mentale.

Secondo Marty Bickman, professore di scrittura creativa all’Università americana di Boulder, Colorado: lettura come sport. Sport: un concetto che denota attività, in cui non basta stare seduti ad ascoltare, bisogna partecipare, darsi da fare, altrimenti l’apprendimento rimane passivo e sterile.

Chi vuole imparare a scrivere deve prima saper leggere, capire i segreti di un corpo narrativo e farli suoi. E’ importante, perché, come dall’esercizio sportivo si trae un rafforzamento, dalla lettura attiva deriva un affinamento dei muscoli mentali.

L’attività “sportiva” di un testo letterario è paragonabile per certi versi a una partita a tennis tra chi scrive e chi legge, dove l’autore esprime e il lettore coglie il significato. La partita di cui parliamo, la letteratura, è fatta di continui rimbalzi fra l’autore, che vuole esprimere (ma senza dire) qualcosa, e il lettore, che cerca qualcosa in ciò che legge.

Richiamiamo uno dei tanti strumenti espressivi di cui dispone la retorica (dal latino ars rethorica, l’arte e la tecnica di parlare e scrivere con efficacia persuasiva): l’allegoria.

Si ha un’allegoria quando il senso letterale (le parole che leggiamo nel testo per intenderci) rimanda a qualcos’altro, a un significato nascosto, sott’inteso, che non è subito evidente. L’allegoria, però, in realtà, non si limita a stabilire corrispondenze tra singoli termini o parole; un breve racconto o una lunga narrazione possono essere allegorici perché i singoli elementi che li compongono (parole, immagini, fatti e situazioni) sono collegati fra loro e, tutt’insieme, rimandano a una “rete” di concetti o di significati nascosti, da interpretare.

L’allegoria ha origine nel mito e nella religione, non a caso proprio nelle narrazioni che tentano di spiegare i fatti universali della natura umana; tuttavia si ritrova nel corso dei secoli in una ricca varietà di forme letterarie, dalla favola alla poesia, dal teatro al romanzo.

Già nel primo canto dell’Inferno di Dante (1265-1321) le tre fiere: la Lonza, il Leone e la Lupa che si parano sul cammino del poeta (in senso letterale), rappresentano in realtà i vizi capitali dell’invidia, della superbia e dell’avarizia (il significato allegorico).

Pensiamo, inoltre, alla favola di Esopo della ‘Cicala e della formica’: qui il testo pone a confronto una cicala sfaccendata e gaudente con una formica che lavora instancabilmente, accumulando cibo per l’inverno. In realtà, le vicende del mondo animale (il senso letterale) riflettono vizi e virtù del mondo degli uomini, ovvero l’ozio e l’imprevidenza che si oppongono alla laboriosità e alla lungimiranza (il significato allegorico).

Anche un romanzo può essere allegorico, tra i più noti ricordiamo La fattoria degli animali di George Orwell (1903-1950), in cui le vicende che vedono protagonisti gli animali della fattoria Manor rimandano a una rappresentazione allegorica del comunismo sovietico.

Ogni volta che vi trovate davanti a un brano di narrativa, specialmente se già scrivete o state cominciando a farlo, provate sempre a chiedervi: “Che cosa?” e “Come?”. Sono due domande essenziali per esplorare e comprendere il contenuto e lo stile della storia. In altre parole: che cosa sta cercando di dire l’autore? Che cosa riusciamo a rilevare, noi, in questa lettura? Che cosa e come ci colpisce maggiormente? Come riesce l’autore a “dire senza dire”, ovvero a metterci davanti agli occhi il suo messaggio anche senza enunciarlo esplicitamente? Come ci coinvolge nella lettura? Le domande “Che cosa?” e “Come?” sono valide per qualsiasi narrazione.

Quali sono gli strumenti a disposizione di uno scrittore di narrativa per “esporre” senza “dire” le proprie considerazioni? La risposta è semplice e universalmente valida: i personaggi e la trama.

Personaggi e trama sono elementi propri della narrativa e sono strettamente collegati fra loro. La trama, o intreccio, vale a dire lo sconvolgimento dell’azione, non può sussistere senza qualcuno che la viva; quel “qualcuno” altri non è che il personaggio letterario.

Esistono diversi tipi di scrittura il cui messaggio è reso in maniera esplicita dall’autore.

E’ molto utile esercitarsi nel discorso del “detto ma non detto”.

Ognuno utilizzerà uno stile diverso legato alla sua natura, formazione e inclinazione letteraria.

Occorre anche suggerire qualcosa “tra le righe”, trasmettere un messaggio a livello profondo, visivo o allegorico.

Lo scopo principale dei dialoghi è caratterizzare i personaggi che vi partecipano.
I dialoghi sono uno strumento potentissimo per definire un personaggio, spesso ancor più delle azioni che compie. I dialoghi sono un mezzo favoloso per dare spessore a un personaggio. Oltre a questo si possono usare i dialoghi per arricchire le descrizioni, per spingere la storia in nuove direzioni, per accrescere la tensione o per smorzare il ritmo.

E’ preferibile il discorso diretto al discorso indiretto. E’ immediato, più preciso e più concreto, inoltre può essere realistico. Il discorso indiretto non funziona. È inchiostro sprecato e porta molto in fretta alla noia. Non è una scappatoia dal discorso diretto. Il discorso indiretto può essere usato solo quando il discorso diretto risulterebbe ripetitivo o insignificante. Può aiutare a evitare le ripetizioni, ma alle volte le ripetizioni in un dialogo sono volute.

Possibilità di dialogo:

  • Mettere uno spazio. «Oggi è una bella giornata» disse Michele.
  • Mettere uno spazio e una virgola dentro la battuta. «Oggi è una bella giornata,» disse Michele.
  • Mettere uno spazio e una virgola dopo la battuta. «Oggi è una bella giornata», disse Michele.

Non c’è un modo “giusto”: ognuno può scegliere quello che preferisce, l’importante è che si mantenga lo stesso stile nel corso dell’intero manoscritto.

Si possono scrivere dialoghi corretti dal punto di vista formale. Non è sufficiente. Un buon dialogo è prima di tutto verosimile.
Il lettore deve credere che le parole che mettiamo in bocca ai personaggi nascano spontaneamente dai personaggi stessi. Il lettore deve avere l’impressione che i personaggi siano vivi e che non siano marionette.

I personaggi, in determinati ambienti (per esempio le forze armate), si esprimo in gergo. L’autore deve documentarsi su quale siano le convenzioni dell’ambiente in questione e far parlare i personaggi di conseguenza.

Un punto cruciale è bilanciare la brillantezza con la verosimiglianza. Quando la gente parla nella vita reale, spreca una quantità di parole impressionante. Il novanta percento dei discorsi che conduciamo sono chiacchiere inutili, banalità, o comunicazioni di servizio: “scusa non ti ho sentito pensavo ad altro. Oh squilla il telefono. Uh, hai comprato la marmellata?”. A riportare sulla carta discorsi del genere si otterrebbe massima verosimiglianza, ma nessuno avrebbe voglia di leggere un romanzo pieno di dialoghi condotti in questa maniera.
I personaggi in un romanzo devono esprimersi in maniera interessante. Catturare l’attenzione del lettore. Coinvolgerlo. Problema: un personaggio che dice sempre cose interessanti non è verosimile. I pareri a proposito sono discordi. James N. Frey in How to Write a Damn Good Novel è per la brillantezza; invita gli autori a meditare ogni battuta perché sia sempre intrigante, arguta o spiritosa. Gloria Kempton in Dialogue invece invita al massimo della spontaneità; non bisogna mai cercare apposta la battuta intrigante, arguta o spiritosa.

Entrambe le strade sono praticabili, ma entrambe sono difficili da seguire: ci vuole notevole talento sia per scrivere dialoghi brillanti, sia per scrivere dialoghi sempre verosimili ma che non siano noiosi e banali. Se proprio dovessi scegliere, in linea teorica propenderei più per le tesi della Kempton.

Dove si può bisogna essere verosimili senza compromessi è nella costruzione del contesto nel quale il dialogo si svolge. Un dialogo non si svolge nel vuoto, con due teste separate dal corpo che parlano. I personaggi si siedono o si alzano, vanno alla finestra, tirano un pugno alla porta, danno un calcio alla sedia, rovesciano la scacchiera, si mangiano le unghie e si mordono il labbro.
Un dialogo deve svolgersi in un contesto dinamico. Un dialogo statico annoia, perché il cervello del lettore non può vivere alcuna esperienza concreta. Ci sono solo chiacchiere; non ci sono capriole, coltellate, sberle. Per non tediare il lettore e per essere verosimili è necessario far agire i personaggi anche mentre parlano.
La realtà non è mai una fotografia, non è mai fissa. Due persone sono al ristorante, si sono incontrate proprio perché hanno molto da dirsi: lo stesso mentre discutono mangiano e bevono, sono interrotte dal cameriere, sono distratte dal bambino che piange a due tavoli di distanza; fuori scatta l’antifurto di un’auto, inizia a piovere e la pioggia batte sui vetri; dalla cucina escono gli odori più diversi, alla cassa scoppia una lite perché qualcuno non ha apprezzato la birra annacquata. Il mondo è in continuo mutamento; magari non ce ne accorgiamo coscientemente, ma se all’improvviso tutto si ferma, subito sembra che ci sia qualcosa di sbagliato. Lo stesso accade nella narrativa: se il dialogo procede su uno sfondo immobile, con personaggi immobili, il lettore si infastidisce. Forse, se non è un lettore particolarmente attento, non saprà spiegare il perché di tale fastidio, ma il fastidio rimane.
Si pensi a situazioni ancora più formali, per esempio un interrogatorio (che sia da parte della polizia o da parte del professore di storia durante l’esame di maturità). Non ci sono solo domande e risposte. La vittima si tormenta le mani, si asciuga la fronte con un fazzoletto, muove i piedi, beve un caffè o un bicchier d’acqua, fuma una sigaretta, sorride a sproposito; l’aguzzino punta la lampada contro l’interrogato, si alza per incombere sul poveretto, fa gesti spazientiti di fronte alle risposte balbettanti e così via.
Si può fermare il mondo per poche battute. Il contesto può sfumare davanti al dialogo serrato dei due personaggi, ma è questione di istanti, poi il tempo deve tornare a scorrere.

Attenzione però a non far prevalere il contesto. Quando succede nella realtà, il dialogo si arena con frasi del tipo: “guardami quando ti parlo”, “ne parliamo domani”, “non parliamone in mezzo alla strada”. Se un personaggio si distrae di continuo, l’interlocutore si stufa in fretta della conversazione.
Attenzione anche alle elucubrazioni del personaggio punto di vista: può essere che il dialogo susciti nel personaggio mille pensieri, ma se vengono tutti riportati, il lettore avrà l’impressione che tra una battuta e l’altra passino le mezzore, e questo è inverosimile.
Funzionano solo i pensieri concreti, che stimolino i cinque sensi del lettore.

Scopo delle descrizioni è creare il contesto nel quale si svolgerà la storia.
In alcuni casi il contesto è addirittura lo scopo stesso di esistenza della storia: per esempio nei racconti di viaggi fantastici, che appunto descrivono mondi esotici, pianeti alieni, strane creature. Anche quando il contesto non è la ragione d’essere della storia, è comunque vitale perché il lettore possa seguire gli avvenimenti.

Quando è nata l’idea che sia meglio descrivere qualcosa in movimento invece di riprenderlo in modo statico? E’ un consiglio che già dava Aristotele nel libro III° della Retorica.

I suggerimenti del re dell’horror Stephen King per diventare scrittore:

1 – Smettetela di guardare la Tv e leggete tanto: secondo Stephen King la televisione è “veleno per la creatività” e se aspirate a diventare dei bravi scrittori dovrebbe essere la prima cosa a sparire da casa vostra (o ad essere nascosta molto bene!). Gli scrittori devono guardare dentro loro stessi e dare spazio all’immaginazione, quindi meglio leggere quanto più possibile e scrivere tanto.

2 – Preparatevi per più critiche e fallimenti di quelli che pensate di poter gestire: se scrivete, molto probabilmente qualcuno cercherà di farvi credere che fate schifo nello scrivere. Sia che veniate criticati, sia che il vostro lavoro sia un fallimento, l’importante è restare positivi e continuare a scrivere anche se non se ne ha voglia o se è difficile.

3 – Non perdete tempo a cercare di compiacere i lettori: Ci sarà sempre qualche lettore che troverà un motivo per criticarvi, quindi smettetela di preoccuparvi e continuate a scrivere.

4 – Prima di tutto scrivete per voi stessi: Dovreste scrivere perché vi fa sentire felici e appagati.

5 – Affrontare le cose che sono le più difficili da scrivere: Le cose più importanti sono anche quelle più difficili da scrivere, perché le parole tendono a sminuire i vostri sentimenti. Quando affrontare queste cose, cercate di scavare a fondo.

6 – Quando scrivete, isolatevi dal resto del mondo: Almeno mentre buttate giù la bozza della storia, isolatevi il più possibile ed eliminate tutte le distrazioni. King afferma: “Scrivi con la porta chiusa; riscrivi con la porta aperta”.

7 – Non siate pretenziosi: nel vostro libro non usate parole difficili o simbolismi inutili, che rendono il vostro linguaggio artificioso.

8 – Evitate gli avverbi e i paragrafi lunghi: Per King “la strada per l’inferno è lastricata di avverbi”. Meglio evitarli, quindi. Ricordate anche che i paragrafi non devono essere troppo lunghi, ma devono rispecchiare il ritmo della vostra storia.

9 – Non fatevi ossessionare troppo dalla grammatica: lo scopo di un libro di narrativa non è la correttezza grammaticale, ma di raccontare una storia al lettore coinvolgendolo e facendogli allo stesso tempo dimenticare che sta leggendo una storia.

10 – Padroneggiate l’arte della descrizione: “La descrizione inizia nella mente dello scrittore e deve finire in quella del lettore”. Il modo migliore per farlo è visualizzare quello che avete immaginato e “tradurlo” sulla carta usando parole semplici.

11 – Non date troppe informazioni inutili: meno è meglio! Includete nella vostra storia solo i dettagli davvero utili per farla andare avanti e per spingere il lettore a continuare a leggere.

12 – Raccontare storie su quello che la gente fa realmente: secondo King anche un assassino nella realtà può aiutare una signora anziana ad attraversare una strada. Quindi descrivete i personaggi della vostra storia tenendo conto di tutte le loro possibili dimensioni e di quello che potrebbero fare veramente nella vita di tutti i giorni.

13 – Correte qualche rischio: Smettete di usare la forma passiva. “Scrivete qualsiasi cosa vi piaccia, anche se noiosa o oltraggiosa. Se funziona, bene; se non funziona, buttatela”.

14 – Dimenticate i miti e realizzate che non vi servono droga e alcool per diventare bravi scrittori.

15 – Non cercate di rubare la voce di qualcun altro: se cercherete di imitare lo stile di un altro scrittore non otterrete altro che una “banale imitazione”.

16 – Cercate di capire che la scrittura è una forma di telepatia: il vostro lavoro non è tanto quello di scrivere parole su una pagina, ma quello di trasferire un’idea dalla vostra mente a quella del lettore. Le parole sono solo il mezzo per farlo.

17 – Prendete la scrittura seriamente: potete iniziare a scrivere con speranza, eccitazione o nervosismo, ma non dovete mai farlo alla leggera.

18 – Scrivete tutti i giorni, in modo da non far svanire le vostre idee e i particolari dei vostri personaggi.

19 – Scrivete la prima versione in non più di tre mesi: secondo King è meglio scrivere la prima bozza di un libro entro 3 mesi, altrimenti la storia inizia a dare una strana sensazione di estraneità.

20 – Quando avete finito di scrivere prendete una pausa di circa sei settimane: così tornerete sul libro a mente fresca e vi sarà più facile scovare eventuali vuoti nella trama o nello sviluppo dei personaggi.

21 – Abbiate il coraggio di tagliare il superfluo: durante la revisione trovate il coraggio di tagliare le parti che rallentano la storia e sono superflue, anche se avete impiegato molto tempo per scriverle.

22 – Tenetevi in forma, trovate una relazione stabile e vivete una bella vita: secondo King per diventare bravi scrittori è importante trovare il giusto equilibrio nella propria vita, in modo che la scrittura non consumi tutto.

Cory Doctorow, giornalista, scrittore, attivista digitale, mente di BoingBoing, è anche un autore affermato. Ecco il suo quintetto di consigli:

  1. Scrivete tutti i giorni. Ogni cosa che fate ogni giorno diventa sempre più facile. Se siete sempre tremendamente impegnati, imponetevi una mole piccola di lavoro (Cento parole? Duecentocinquanta parole?) ma scrivete ogni giorno.
  2. Scrivete anche quando non vi sentite dell’umore giusto. Non siete in grado di capire se state scrivendo qualcosa di buono o di pessimo mentre lo state scrivendo.
  3. Scrivete anche quando vi sembra che il libro faccia schifo e non stia andando da nessuna parte. Dovete solo continuare a scrivere. Non fa schifo. C’è un conflitto tra la vostra parte conscia, che va nel panico, dato che il vostro subconscio ha preso in mano la situazione: e sa cosa fare.
  4. Lasciate a metà una frase sulla quale ricominciare il giorno dopo – in questo modo potrete scrivere qualche parola senza essere particolarmente creativi, e prima che ve ne accorgiate, starete scrivendo di nuovo.
  5. Scrivete anche se c’è confusione intorno a voi. Non avete bisogno di sigarette, silenzio, musica, una sedia comoda, o un posto tranquillo. Avete solo bisogno di dieci minuti e di uno strumento di scrittura.

 

“Mostrare, non raccontare” o in inglese “Show, don’t tell” è il nome di una fondamentale tecnica narrativa. È un’esortazione agli scrittori perché evitino l’astratto e favoriscano sempre il concreto.
La narrazione deve essere un susseguirsi di dettagli concreti; dettagli che stimolino i sensi del lettore, che richiamino immagini, suoni, odori, sapori.

Per esempio: Michele è vecchio.

Il termine “vecchio” è astratto, dunque qui ci troviamo di fronte al raccontare.

Esempio: Michele ha la barba bianca, il viso coperto di rughe. Cammina gobbo reggendosi al bastone.

Perché il mostrare è preferibile al raccontare?

Perché è dimostrato che il cervello del lettore, se stimolato da dettagli concreti, vive le situazioni descritte. Il mostrato cala il lettore nella storia; il raccontato non garantisce la stessa risposta emotiva, non trascina il lettore.
Per questa ragione il raccontato può diventare noioso in fretta: il lettore non ha problemi a gustarsi duecento pagine di mostrato, mentre poche pagine di raccontato possono subito stufare.

Perché ogni volta che si scivola nel raccontare l’autore esprime un giudizio. La barba bianca o le rughe sono un fatto oggettivo, la vecchiaia è una valutazione soggettiva. Può essere una valutazione giusta e condivisa, ma questo non cambia il problema: il problema è che l’autore ha fatto capolino per parlarci direttamente, incrinando l’immersione.

Per usare la metafora di John Gardner del “fictional dream”: la buona narrativa trasporta il lettore in una condizione mentale simile a quella del sogno. Quando l’autore interviene nella storia, ha lo stesso effetto di qualcuno che ti parla all’orecchio mentre dormi: se ti va bene non te ne accorgi, se ti va male ti svegli. Se il lettore si sveglia, chiude il libro.

Oppure immaginate di essere al cinema. Scorre la pellicola, la scena vede Michele che si trascina per i vialetti del cimitero. Porta i fiori alla moglie morta. Spunta il regista con un cartello: “Michele è vecchio”. Sarebbe ridicolo, rovinerebbe l’atmosfera. Non svegliate chi sogna.

Perché il mostrare permette di scegliere i particolari che sono sul serio importanti per la storia.

Cosa mi spinge a sottolineare che Michele è vecchio? Qual è la rilevanza della vecchiaia per la storia?

Possibilità:
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso ci vede male, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele che porta occhiali spessi?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è goffo e fragile, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele mentre inciampa nel suo bastone da passeggio e si rompe una gamba?
• Forse la vecchiaia è importante perché chi è vecchio spesso è malato, e questo dettaglio è vitale; ma allora non è forse meglio mostrare Michele a letto in ospedale?
Il raccontato è impreciso. Se si vuole portare avanti la trama, occorre precisione, occorre mostrare.

Perché il raccontato non rimane in mente. Se non si affiancano alla vecchiaia particolari concreti, dopo poche pagine il lettore si sarà già scordato che Michele è vecchio. Invece il mostrato lascia un’impressione duratura; anche chiuso il libro e passati anni, ricorderemo i dettagli più vividi.

A prima vista può sembrare che lo “Show, don’t tell” sia una tecnica come le altre. Non è così. Le implicazioni del mostrare invece di raccontare sono basilari per la narrativa.

Una celebre citazione da The Craft of Fiction di Percy Lubbock recita:

The art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself. […] The thing has to look true, and that is all. It is not made to look true by simple statement.

L’arte della narrativa non comincia finché il romanziere non pensa alla storia come una materia da mostrare, da esibire in modo che si racconti da sola. […] La faccenda deve sembrare vera, e questo è tutto. Non è resa vera semplicemente raccontando che è vera.

Non c’è arte finché la storia non è in grado di raccontarsi da sola: i particolari concreti (barba bianca, rughe, gobba, bastone) dicono al lettore che Michele è vecchio. Non è intervenuto l’autore a spiegarlo.
La narrativa ha bisogno di verosimiglianza (deve sembrare vera) e questo bisogno non può essere soddisfatto dal raccontato. Non basta raccontare che una cosa è vera per renderla vera. Non basta raccontare che Michele è vecchio; dirlo vecchio non lo rende per magia vecchio. La sua vecchiaia dipenderà dai particolari concreti, non da quante volte ripeto che è “vecchio”.

La posizione di Lubbock è radicale ed è stata aspramente criticata, soprattutto in Italia. Una definizione di “narrativa” potrebbe essere: l’arte del mostrare attraverso le parole. Sarebbe una buona definizione e Lubbock avrebbe ragione.

Scegliere consapevolmente quando mostrare e quando raccontare è fondamentale. Dal punto di vista dello stile, ovvero del come si racconta una storia, niente è più importante. Non parliamo di una “regoletta”, parliamo di uno dei cardini della narrativa. E, se si vuole seguire Lubbock, parliamo della narrativa stessa.

Una errata idea comune è quella che lo “Show don’t tell” sia una “trovata” moderna, colpa di Hollywood; “una sensibilità mediata dal cinema”.

Sugimori Nobumori, più noto con il nome di Chikamatsu Monzaemon, è stato un famoso drammaturgo giapponese, “lo Shakespeare nipponico”. Il saggio del 1738 Naniwa miyage riporta alcune considerazioni di Monzaemon riguardo la narrativa e il teatro. Per esempio:

There are some who, thinking pathos is essential to joruri, make frequent use of expression as ‘it was touching’ in their writing, or who when chanting do so in voices thick with tears, in the manner of Bunya-bushi.
This is foreign to my style. I take pathos to be entirely a matter of restraint.
Since it is moving when all parts are controlled by restraint, the stronger and firmer the melody and words are, the sadder will be the impression created. For this reason, when one says of something which is sad that it is sad, one loses the implications, and in the end, even the impression of sadness is slight. It is essential that one not say a thing that ‘it is sad’, but that it be sad of itself. For example, when one praises a place renowned for its scenery such as Matsushima, by saying, ‘Ah, what a fine view!’ one has said in one phrase all that one can about the sight, but without effect. If one wishes to praise the view, and one says numerous things indirectly about its appearance, the quality of the view may be known by itself, without one’s having to say, ‘It is a fine view.’ This is true of everything of its kind.

Alcuni, credendo che il patos sia essenziale per lo joruri, usano frequentemente nei loro scritti espressioni come “toccante”, oppure quando cantano lo fanno con voce rotta dalle lacrime alla maniera di Bunya.
Questi metodi sono estranei al mio stile. Io considero il patos una questione di disciplina. Si crea patos commovente quando tutte le parti sono controllate da una disciplina; più nette e precise sono parole e melodia, più si creerà un’impressione di malinconia. Per questa ragione, quando qualcuno dice che qualcosa triste è triste, si perdono le implicazioni e alla fine anche l’impressione di tristezza è minima. È essenziale che non si dica che qualcosa “è triste”, ma che la cosa sia triste in sé. Per esempio, quando si elogia un luogo rinomato per il suo paesaggio come Matsushima, dicendo: “Ah, che bella vista!” si è detto in una frase tutto quello che si potrebbe dire sul paesaggio, ma senza creare emozione. Se si vuole lodare il paesaggio e si dicono diverse cose indirettamente riguardo il suo aspetto, la bellezza del paesaggio emergerà da sola, senza che si debba dire: “Che bella vista.” Questo è vero per ogni situazione simile.

C’è poco da aggiungere: è una spiegazione di come funziona lo “Show don’t tell” da manuale. Non bisogna raccontare che qualcosa è triste o che il paesaggio è bello; bisogna mostrare caratteristiche della cosa o del paesaggio in modo che l’impressione di tristezza o bellezza emerga da sola, senza bisogno che l’autore venga a spiegarlo. E bisogna farlo perché così l’impressione sul pubblico è più intensa. È più emozionante quando tristezza o bellezza le abbiamo davanti al naso, che non quando ci viene raccontato che qualcosa è triste o bello. Nel 1738 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

In Occidente si trovano le prime tracce del concetto alla base dello “Show don’t tell” nell’opera The Philosophy of Rhetoric dell’abate George Campbell, opera che l’autore ha iniziato a scrivere nel 1750.
Nel Libro III, Capitolo I, Sezione I, Campbell scrive:

I begin with proper terms, and observe that the quality of chief importance in these for producing the end proposed, is their specialty. Nothing can contribute more to enliven the expression, than that all the words employed be as particular and determinate in their signification, as will suit with the nature and the scope of the discourse. The more general the terms are, the picture is the fainter; the more special they are, it is brighter. The same sentiments may be expressed with equal justness, and even perspicuity, in the former way, as in the latter; but as the colouring will in that case be more languid, it cannot give equal pleasure to the fancy, and by consequence will not contribute so much either to fix the attention, or to impress the memory.

Comincio con i termini appropriati, e osservo che la qualità di maggior importanza per raggiungere lo scopo voluto è la loro specificità. Niente può contribuire maggiormente a rendere vivida la narrazione quanto l’uso costante di parole precise e specifiche nel loro significato, come meglio si adatta alla natura e allo scopo del discorso. Più i termini sono generici, più l’immagine è sbiadita; più i termini sono specifici, più l’immagine è vivida. Le stesse emozioni possono essere espresse con uguale onestà, e persino chiarezza, in una maniera o nell’altra; ma usando la prima maniera, le tinte saranno più fiacche, non sarà procurato lo stesso piacere, e di conseguenza sarà più difficile far mantenere l’attenzione o lasciare un’impressione duratura.

Campbell non è esplicito come il giapponese, ma anche qui stiamo parlando di “Show don’t tell”: non usare termini generici (che sono raccontare), ma usare termini specifici (che sono mostrare).
Confrontate:

Qualche tempo fa, Anna ha avuto un incidente e si è fatta male.

con:

Ieri Anna è scivolata. Le ruote del tram le hanno tranciato le dita delle mani.

Più passo dal generale allo specifico, più passo dal raccontare al mostrare, e più la narrazione è vivida. Suscita più interesse, mantiene sveglia l’attenzione, si imprime nella memoria. Se racconto che Anna ha avuto un incidente, questa informazione sarà dimenticata nel giro di poche pagine, se ne ho bisogno venti capitoli dopo dovrò ripeterla; se invece mostro l’incidente, rimarrà impresso magari per anni dopo che il lettore ha finito il libro.

Nel 1750 il cinema non era ancora stato inventato e Hollywood non era ancora stata fondata.

Qualcuno potrebbe pensare che queste siano eccezioni, che dopo Monzaemon e Campbell lo “Show don’t tell” sia sparito dalla coscienza collettiva per riaffiorare con il cinema. Non è così. Se ne è sempre discusso negli ultimi tre secoli.

Per esempio Herbert Spencer, il celebre filosofo, spiega il principio alla base dello “Show don’t tell” nel suo saggio del 1852 The Philosophy of Style –.

Nemmeno nel 1852 il cinema era ancora stato inventato, Hollywood non era ancora stata fondata.

Esempio. Arrivo all’Università, entro nell’aula, mi siedo e sussurro alla tizia accanto a me: «Ieri sera sono andata a cena con un vampiro».
La risposta sarà: «Devi cominciare a dire scemenze la mattina presto?».

Questo perché ho raccontato un evento impossibile (almeno per le attuali conoscenze scientifiche).
Se mostro i segni dei canini sul collo e un filmato nel quale si vede un tipo che si trasforma in pipistrello nel mio salotto, difficilmente le mie affermazioni saranno ancora scemenze. In altre parole il mostrato fornisce verosimiglianza al mio raccontato.
E quando parliamo di narrativa fantastica la verosimiglianza è vitale.

In altri generi, a meno di errori clamorosi, una storia raccontata male rimane solo una storia raccontata male. Una storia di narrativa fantastica raccontata male suscita disgusto e disprezzo.
Racconto alla mia compagna di Università di essere rimasta a casa a guardare la televisione. Ho visto un film con Chris Pine. Peccato che a quell’ora, su quel canale, ci fosse la partita. La mia amica penserà che mi sia sbagliata, capita.
Racconto di essere stata rapita dagli alieni, senza fornire alcuna prova. La mia amica penserà che io sia impazzita o che la voglio prendere in giro.
Rendere verosimili elfi e vampiri può sembrare un’impresa disperata. E non c’è dubbio che una fetta di pubblico non accetterà mai questo tipo di narrazioni, non importa quanto l’autore sia bravo. Però c’è anche chi ha fatto del rendere verosimili elfi e vampiri una professione, e non parlo degli scrittori. Parlo di sensitivi, ufologi, cartomanti, fantarcheologi e ciarlatani assortiti. I tizi che ti vendono la Croce Magica di San Germano, mistica reliquia infusa di potere spirituale; cura il mal di schiena e ti permette di parlare con il gatto morto.

Per cavarti i duecento euro della Croce Magica, questi signori usano una serie di tecniche, tra le quali lo “Show don’t tell”.
Se io dico:

Qualcuno qualche volta ha provato la Croce Magica ed è stato meglio di prima.

Non convinco nessuno. Non convinco nessuno perché racconto. Perché i termini sono vaghi e generici.
Se dico:

Mi chiamo Roberta Cardato, ho ventiquattro anni, abito a Tresnate provincia di Varese. Tutto è cominciato il 24 dicembre, la vigilia. Ero in piedi sulla sedia per mettere la stella in cima all’albero di Natale, quando la mia gatta Birba mi è saltata tra le gambe. Ho perso l’equilibrio e sono caduta di schiena. Una botta terribile. Sono rimasta inchiodata a letto tutte le vacanze e il dolore non è passato. Medici, chiroterapisti, antibiotici, antinfiammatori: niente, non funzionava niente. Finché a San Valentino, il mio fidanzato, Mattia, non mi ha regalato la Croce Magica di San Germano. Appena l’ho presa tra le mani ho sentito un calore benefico. È bastato un giorno con la Croce al collo e già stavo meglio. Una settimana dopo ero guarita, in tempo per andare a sciare con Mattia! E adesso non ho più neanche paura di cosa succederà alla morte della mia Birba, perché grazie alla Croce Magica di San Germano, potremo sempre rimanere in contatto.

L’impatto è ben diverso. Non c’è più “qualcuno”, “qualche volta”, c’è una storia concreta, specifica, precisa. L’effetto taumaturgico della Croce è mostrato in un contesto. E la storia di Roberta potrebbe essere la tua. Anche tu puoi guarire! Se hai duecento euro (pagamento in contrassegno, bonifico o via PayPal).

I venditori della Croce elencano decine di casi come quello di Roberta; riportano la testimonianza del dottor De Carolis, che ha svolto sulla Croce seri esperimenti scientifici; riproducono sul loro sito web la foto di Elvis che stringe la Croce tra le dita.
Creano una narrazione basata su una marea di dettagli concreti, finché la vittima pensa: “Non è possibile che si siano inventati tutto! Non è possibile che siano tutte coincidenze, non è possibile che così tanti fatti siano falsi! Ecco i duecento euro!”.
Ed invece i fatti sono tutti falsi e la Croce è fatta di plastica e prodotta in serie costa cinquanta centesimi.
E’ importante che il lettore, quando legge un romanzo, si trovi nella stessa condizione mentale dello sfortunato che è stato frodato di duecento euro. Per quanto razionalmente sappia che i vampiri e gli elfi non esistono, la narrazione è così precisa e concreta che non le si può negare un fondo di verità. E se una storia di elfi o di vampiri è vera, è degna di essere ascoltata. Dunque il lettore gusterà le quattrocento pagine del romanzo e quando uscirà il secondo volume correrà a comprarlo.

Ricordiamo che questa è solo la teoria. In pratica il successo commerciale deriva da molti altri fattori; la qualità è un fattore secondario.

Per ricapitolare: gli scrittori di narrativa fantastica chiedono ai propri lettori di credere all’impossibile. Per convincere i lettori hanno a disposizione un arsenale di tecniche narrative. Una delle tecniche più potenti consiste nel narrare concatenando una serie di particolari concreti; ovvero narrare mostrando la storia.

Mostrare è più efficace di raccontare. Purtroppo mostrare è anche più difficile: richiede esercizio, attenzione, documentazione – puoi raccontare quello che non sai: “Luisa è salita sul Boeing 747, si è seduta al posto del pilota e ha fatto decollare l’aereo”, non lo puoi mostrare; non puoi fornire particolari concreti riguardo a come si pilota un aereo se non ti sei documentato a proposito.

Quando si racconta le parole fluiscono rapide, senza fatica, la storia procede spedita. Il risultato però è sterile, non ha lasciato niente al lettore.

Ci vuole molta pratica prima che scrivere mostrando divenga naturale. Per raggiungere questo obiettivo, il primo passo è rendersi conto di quando si racconta invece di mostrare.

L’indicatore numero uno è la presenza di termini astratti o generici.
Questo non vuol dire che per forza ogni termine astratto o generico sia sbagliato, vuol dire che, quando rileggiamo la storia, dobbiamo prendere ognuno di questi termini come un campanello d’allarme. Ci potrebbe essere un problema. Occorre verificare se quel termine è accettabile o no.

Giovanni era un ragazzo molto alto.

Non ci sono termini astratti, ma “molto alto” è un’espressione generica. Campanello d’allarme!

Due strade: dobbiamo decidere se l’altezza di Giovanni ha un ruolo nella storia, oppure se è solo “colore”, se è solo un dettaglio per dare credibilità al personaggio.
Nel primo caso c’è poco da fare: bisogna imbastire una o più scene nelle quali l’altezza giochi un ruolo importante – per esempio si può mostrare Giovanni mentre gioca a basket.
Nel secondo caso, basta un pizzico di furbizia, basta “spacchettare” l’altezza in un’immagine concreta:

Giovanni chinò la testa salendo sulla carrozza della metropolitana.

Oppure, in maniera indiretta:

Raffaella si alzò in punta di piedi per baciare Giovanni sulle labbra.

Notare che potrebbero essere le carrozze particolarmente basse. O magari Raffaella è una nana. In fondo non esiste un “molto alto” in assoluto, esiste un “molto alto” in rapporto alle porte o alle fidanzate; in rapporto alle taglie dei vestiti o ai letti degli alberghi.
E nessuno vieta di utilizzare l’intero ventaglio dei dettagli: porte, fidanzate, vestiti, letti. Anzi, è meglio: secondo Flaubert, un particolare sembra vero solo quando è ribadito almeno tre volte.

Ho detto che più si è precisi, più si evita il generico e l’astratto meglio è. Si potrebbe pensare che non ci sia niente di più preciso dei numeri. Però:

Giovanni era alto 2 metri e 11 centimetri.

Funziona poco. A meno che il lettore non sia un geometra, non è in grado di dare concretezza ai numeri. Giovanni che china la testa per non sbatterla o Raffaella in punta di piedi il lettore li vede, i numeri no.

Appena superiamo le dita di una mano, i numeri perdono significato.

In piazza c’erano tre persone.

Chiaro e concreto.

In piazza c’erano ottantadue persone.

Astratto. Non ha significato per il lettore.

Un altro esempio:

La torre era alta duecentottantasei metri.

È astratto.

La cima della torre spariva avvolta tra le nubi.

È concreto.

Consideratela in questo modo: quando si parla di misure, si fa sempre una similitudine. Quando scrivo che la torre è alta duecentottantasei metri, in realtà scrivo: “l’altezza della torre è simile all’altezza che si ottiene impilando duecentottantasei sbarre di platino-iridio lunghe un metro.” Ed è una similitudine difficile da visualizzare. Viceversa, se parlo di altezza delle nubi, il lettore non ha problemi a vedere la scena, perché ha esperienza quotidiana di nubi.

Le similitudini devono semplificare il concetto, non renderlo più complesso. Mettere in rapporto Giovanni con una porta o con una ragazza in punta di piedi è semplice, metterlo in rapporto a duecentoundici unità di misura molto meno.
Lo stesso vale per qualunque altro tipo di misurazione. Se non ci sono ragioni specifiche (per esempio il punto di vista è dell’architetto della torre giusto impegnato a progettarla), i numeri vanno evitati.

Ho preso come esempi due termini generici (alto e grosso), lo stesso concetto si applica ai termini astratti, come la vecchiaia.
“Michele è generoso”, “Giovanni ha un carattere solare”, “Luigi adora la compagnia degli animali”, “Lorenzo odia leggere” e così via. Questo è raccontare, se si vuole diventare bravi scrittori bisogna sforzarsi di mostrare.

Fiammetta era una fatina piccina e permalosa.

Diventa:

La fatina Fiammetta strizzò gli occhietti, si coprì il faccino con il dorso della manina. La mezzaluna di luce brillava sopra di lei. Il gatto, doveva essere stato il gatto. Il felino si era strusciato contro la teiera e aveva smosso il coperchio.
Fiammetta si piegò sulle ginocchia. Saltò. Le dita afferrarono il bordo di porcellana della teiera. Chiuse le ali e spinse con la schiena contro il coperchio. L’intera mattinata intrappolata al buio. Nessuno l’aveva mai trattata così! Diede un colpo di reni. Il coperchio scivolò giù. La fatina volò fuori dalla teiera.

Fiammetta sgusciò tra le ante accostate della finestra. Cinzia era in giardino, seduta tra l’erba, la bambola della principessa Himiko in una mano, un drago di plastica nell’altra. Fiammetta volò davanti al viso della bambina.
Cinzia sgranò gli occhi. «Oh… scusa. Scusa! Stava arrivando la mamma e allora… Per nasconderti».
Fiammetta incrociò le braccia. «E poi ti sei dimenticata di me. Sai, comincio a sospettare che tu non gradisca la mia compagnia».
La bambina era sbiancata. «No, no. Scusa».
«Non mi interessano le tue scuse! Hai sbagliato e devi pagare. Non mi vedrai mai più!» strillò la fatina.
Una conseguenza di quanto visto finora è la norma che prescrive di evitare gli avverbi.
Certo, ci sono avverbi da evitare semplicemente(…) perché inutili – il classico “sbatté violentemente la porta”, come se fosse possibile “sbattere” senza violenza.
Certo, ci sono avverbi da evitare perché sostituibili da verbi più precisi – il classico “chiuse violentemente la porta” che diventa il più elegante “sbatté la porta”.
In generale la ragione che dovrebbe spingere lontano dagli avverbi è che gli avverbi raccontano. Nella quasi totalità dei casi sono termini astratti o generici.

Angelo scrisse l’articolo accuratamente.

È troppo generico. Meglio mostrare Angelo che consulta per due ore Wikipedia, che scrive una mail a un suo amico esperto in materia, che fa un giro alla biblioteca locale per spulciare le pagine di un vecchio quotidiano che non si trova su Internet.
E se invece l’accuratezza non ha importanza per la storia, inutile inserirla. Come ho già spiegato, il raccontato non rimane impresso in mente, dunque perché sprecare inchiostro?

Notare che:

Angelo scrisse l’articolo con cura.

È lo stesso. È un pochino meglio perché “con cura” si legge più spedito di un farraginoso ac-cu-ra-ta-men-te, ma il problema di fondo rimane. Non è cambiando la singola parola che si risolve la questione.

Un errore comune è quello di raccontare e mostrare (o raccontare e ri-raccontare in maniera meno generica):

Angelo scrisse l’articolo con cura: consultò per due ore Wikipedia, chiese via mail un parere al suo amico esperto di lucertole, passò il pomeriggio a spulciare i vecchi numeri di Rettili Oggi.

È un errore dovuto all’insicurezza. L’autore (in)consciamente dice al lettore: “Visto che non parlo a vanvera? Ho scritto ‘con cura’ mica per caso, infatti ecco tutti i fatti a dimostrazione”.
Non funziona. I casi sono due: o il lettore la vede come l’autore (e dunque è superfluo specificare che l’articolo era scritto “con cura”, i fatti già lo mostrano), oppure il lettore rimane di stucco. Pensa che due ore su Wikipedia e un pomeriggio a sfogliare vecchie riviste sia documentarsi con cura? Questo autore proprio non sa cosa voglia dire scrivere un articolo accuratamente!
Dunque la parte raccontata (“con cura”) o non ottiene alcun effetto, oppure ottiene un effetto negativo.

La domanda interessante è: come faccio a trasmettere al lettore che Angelo scrive accuratamente? Se lo racconto, il lettore non ci crederà. Se lo mostro, il lettore potrebbe non essere d’accordo con me.

La riposta è: non puoi. Non si può forzare la morale della favola (Angelo che scrive accuratamente è la “morale” del passare la giornata a documentarsi). Si può mostrare nella maniera più vivida possibile quello che è successo, dopodiché il giudizio spetta al lettore.

Marzia è credente. Rispetta i comandamenti e va sempre a messa. Un giorno, mentre attraversa la strada, viene investita da un autobus. È portata in fin di vita all’ospedale, dove le amputano le gambe.
Qual è la morale? Che Dio non esiste o non si prende cura dei suoi fedeli? Oppure che Dio esiste e ha sempre un occhio di riguardo per chi crede in Lui? (Di solito chi finisce travolto da un autobus muore).
Deciderà il lettore. Se si cerca di forzargli la mano lo si innervosisce e basta.

Lo stesso discorso fatto per gli avverbi vale per gli aggettivi. Perché si consiglia di usarli con parsimonia? Perché gli aggettivi concreti e specifici (rosso, ruvido, umido, ecc.) sono pochi. Gli altri sono aggettivi astratti o generici e come tali vanno soppressi.

Era una bella mattinata di ottobre. Un’allegra Anna si stava recando al suo prestigioso lavoro presso una rinomata ditta di tostapane.

Se la bellezza della mattinata, l’allegria di Anna, il prestigio del lavoro o la fama della ditta hanno importanza per la storia, si mostrano. Altrimenti gli aggettivi vanno evitati.

Le espressioni: “provò a”, “tentò di”, “(non) riuscì a”, “cercò di” e così via sono sempre un raccontare.

Per esempio, Bella è inseguita da Orazio armato di mannaia:

Bella corse alla porta. Provò ad aprirla, ma non ci riuscì.

Quasi sempre gli autori italiani scrivono: “Provò furiosamente ad aprirla, ma non ci riuscì nonostante ci avesse provato disperatamente”.

Gli autori che vogliono mostrare tagliano il “provò” e il “riuscì” e presentano le dita sudate che scivolano sulla maniglia, la maniglia che gira a vuoto, i pugni picchiati contro il battente, i capelli sugli occhi, il rumore dei passi di Orazio e ogni altro particolare degno di nota.
Più difficile, più faticoso, più impegnativo. Scrivere narrativa non è né facile né indolore.

Il battito artificiale del tempo: “prima”, “dopo”, “poi”, “in seguito” e anche “pochi istanti”, “improvvisamente”, “al momento” e così via, sono sempre un raccontare.

Mary entrò nella stanza. Poi si sedette e prima di cominciare a studiare si infilò gli occhiali, dopo averli puliti. Fissò la copertina del libro di storia per qualche istante. Improvvisamente le venne voglia di mangiare un gelato, cosa che avrebbe fatto in seguito.

Si sente tra le righe la presenza del narratore, qualcuno che ha già assistito ai fatti e si permette di ordinarli come gli pare. Non siamo nel vivo dell’azione. Siamo in poltrona ad ascoltare una storia, che ci viene confermato è solo una storia.

Il tempo deve essere scandito dalle azioni, se non scorre fluido occorre cambiare le azioni, non intervenire inserendo “istanti” o “dopo” o “poi” o, peggio ancora, “prima”.

Prendiamo:

Mary fissò la copertina del libro di storia per qualche istante.

Posso togliere gli istanti senza colpo ferire:

Mary fissò la copertina del libro di storia, le venne voglia di mangiare un gelato.

Mentre il lettore legge la frase, “qualche istante” è passato, non c’è bisogno di ribadirlo.

Se invece voglio sottolineare la pausa, il modo giusto è aggiungere il mostrato:

Mary prese una matita e disegnò un fiorellino nell’angolo in alto a destra della copertina.

Mary perde tempo e lo vediamo. Perciò:

Mary entrò nella stanza. Poi si sedette.

Oppure:

Mary entrò nella stanza. Si chiuse la porta alle spalle. Si tolse la giacca. Andò alla scrivania e si sedette.

Avverbi quali: “pressappoco”, “quasi”, “circa”, “piuttosto” e così via sono sempre un raccontare.

Il cervello degli esseri umani non ha le capacità per distinguere una cosa dal “quasi” quella cosa, o da “pressappoco” quella cosa, o da “circa” quella cosa.

Le ali della fatina sono pressoché rosse.

È preciso, identico, uguale, non-cambia-una-virgola dallo scrivere:

Le ali della fatina sono rosse.

Se invece il “pressoché” indicava una sostanziale differenza tra le ali rosse e le ali pressoché rosse, occorre mostrare.

Le ali della fatina sono rosse, con macchioline bianche lungo il profilo.

Chiedetevi perché avete scritto che una cosa è quasi quella cosa o circa quella cosa. Se c’è una ragione specifica mostratela, altrimenti togliete i quasi e i circa, i piuttosto e i pressappoco.

Analizziamo questo passaggio:

L’Università era una sorta di città-nella-città, con le sue mura, i suoi viali, i suoi dormitori e anche un paio di officine idromeccaniche, oltre alla bottega di un pittore.

Abbiamo l’errore visto in precedenza di prima: raccontare (“città-nella-città”) e poi mostrare (viali, dormitori, officine, bottega). In più c’è quel brutto “una sorta”.
“Una sorta” rientra nella categoria dei “quasi”, “circa”, “piuttosto”. Anche se nel caso specifico le motivazioni dietro “una sorta” sono diverse rispetto alle motivazioni del “pressappoco” legato alle ali della fatina. Qui è più l’autore che sussurra al lettore: “Ho detto città-nella-città? Cioè, volevo dire una sorta di città-nella-città. Eh, non prendermi sempre alla lettera. Una sorta”. Se persino l’autore ha dubbi di verosimiglianza su quello che scrive, figuriamoci il lettore.
E la soluzione giusta è la solita: non esprimere giudizi (“città-nella-città”) dei quali non si è neanche convinti (“una sorta”), ma mostrare questa città-nella-città; il lettore stabilirà lui se era una vera città-nella-città o “una sorta”. Infatti il paragrafo non dovrebbe neanche cominciare con “L’Università è”, dovrebbe cominciare con il personaggio punto di vista che percorre i viali della Università-città e vedesenteannusa il mondo intorno a sé.

Un paio di esempi nei quali un termine generico o astratto non indica dannoso raccontato:

Erano rimaste due fette di torta. Silvia fece la linguaccia a Giusy e prese la fetta più grossa.

Il “grossa” serve solo a distinguere una fetta dall’altra. Non importa quanto le fette siano grosse, qui lo scopo è mostrare il rapporto tra Silvia e Giusy, non la torta.

Daniela pensò che Jack era bellissimo.

Se scrivo così con lo scopo di descrivere l’aspetto fisico di Jack sbaglio, ma se scrivo per mostrare il carattere superficiale di Daniela è giusto. I personaggi possono pensare in termini astratti o generici; se voglio aprire una finestra sui loro meccanismi mentali, posso usare termini astratti o generici.
Devo, però, essere consapevole di quello che sto facendo, tenendo presente che:
• È una tecnica rischiosa. Se voglio mostrare che Daniela è frivola, forse faccio prima a farle collezionare scarpe rosa.
• Difficilmente posso ottenere un doppio risultato. Qui ho mostrato il carattere di Daniela e basta. Non ho descritto Jack. Se voglio che Jack sia sul serio bellissimo, dovrò comunque in altro momento mostrarne la “bellezza”.

In generale, più la telecamera è in profondità nella testa del personaggio, più si hanno margini di manovra. Se scriviamo in prima persona e il mostrare va in conflitto con il naturale flusso di pensiero del personaggio, possiamo decidere di non mostrare.

Intendiamoci bene: questo non significa che in prima persona si può scrivere come capita, significa che bisogna farsi in quattro per fornire un flusso di pensiero naturale e allo stesso tempo mostrare il più possibile. Ci sono più margini di manovra, ma nel complesso il compito è più arduo.
È lo stesso problema dei dialoghi: devono essere interessanti e devono essere naturali.

Scrivendo in prima persona con il punto di vista di Giorgio:

Odio Katty dal profondo del cuore.

È un pensiero astratto. È un pensiero naturale? Sì, può esserlo. Dunque tutto bene? Non proprio. Magari se scrivete:

Vorrei legare Katty e riempirla di pugni.

Il pensiero suona ancora naturale (per certi versi di più), con il vantaggio che avete mostrato l’odio. I sentimenti diventano immagini. Parole a caso diventano narrativa.

Seguire il principio dello “Show don’t tell” implica rinunciare al narratore onnisciente. Infatti il narratore onnisciente per essere tale deve esprimere concetti astratti o generici. Se descrive dettagli concreti, non c’è bisogno di lui, basta prendere il punto di vista di un personaggio che osservi quei dettagli.

Il narratore onnisciente è quello che scrive:

[Il nostro eroe era] più amico di Dickens che dei videogiochi, non era uno stupido né uno svagato.

Ovvero una sfilza di termini generici o astratti. Se il narratore avesse mostrato il nostro eroe che rinuncia a un coupon per sei mesi gratis a World of WarCraft e torna a sprofondarsi in poltrona per leggere Dickens, non ci sarebbe stato bisogno del narratore medesimo. Sarebbe bastato il punto di vista del nostro eroe (o il punto di vista del personaggio che gli offre i sei mesi gratis).

Se mostrate non avete bisogno di un narratore onnisciente. E dato che è sempre meglio mostrare, non c’è alcuna scusa per tirar dentro il narratore onnisciente in un romanzo.
Se sentite il bisogno irrefrenabile di commentare le vostre stesse storie, scrivete un saggio. Lì potrete spiegare con agio il vostro amore per Dickens o il disprezzo per i videogiochi. Nessuno vi accuserà di interferire, anzi, quelli che compreranno il libro lo faranno proprio per ascoltare la vostra opinione.

Se io scrivo:

Selma strangolò l’orco.

Sto mostrando o raccontando? “Selma”, “strangolare” e “orco” sono termini specifici, non sono generici o astratti; dunque è mostrare? Sì e no. Potrebbe essere un mostrare adeguato se il punto di vista fosse esterno all’azione (per esempio un terzo personaggio che guarda), ma se il punto di vista è di Selma o dell’orco non ci siamo.
Bisogna sporcarsi le mani. Nel caso in esame, letteralmente: sarebbe opportuno mostrare le dita di Selma attorno al collo della bestia, i latrati dell’orco, il tentativo del mostro di azzannare Selma, la puzza di marcio, la bava che le bagna la faccia, lo sforzo di lei, i muscoli tesi, le unghie che si spezzano contro le squame e ogni altro particolare concreto che renda vivida la situazione. Come già visto quando Bella doveva aprire la porta inseguita da Orazio.

“Sporcarsi le mani” non è solo legato all’azione violenta, “sporcarsi le mani” è anche evitare di scrivere:

La biblioteca del professor Polipo era colma di trattati sui calamari.

Bisogna andare a descrivere quel particolare libro con il calamaro d’oro imbullonato alla costa, quell’altro libro che puzza di pesce ed è pieno di sottolineature, e il terzo libro con le pagine in pelle di pinguino – assumendo che tali volumi siano importanti per la storia e che il personaggio punto di vista sia interessato alla letteratura dedicata ai cefalopodi.

La narrativa dovrebbe essere una catena di dettagli scelti con cura, evitando il più possibile di condensare.

Agata posò sul tavolo una scatoletta graziosa.

Perché uno scrittore mette quel “graziosa”, invece di mostrare l’intrinseca graziosità?

Alcuni mettono “graziosa” per un problema di timidezza.
Perché hanno paura del giudizio del pubblico. Hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta rosa con nastro fucsia il pubblico potrebbe pensare che sono loro frivoli e non Agata; hanno paura che se scrivessero che la scatola è avvolta in carta regalo con Topolino e Paperino il pubblico potrebbe pensare che sono loro infantili e non Agata.

Se volete essere scrittori, i giudizi di cui vergognarsi sono quelli negativi sulla vostra tecnica narrativa, non sul vostro carattere desunto da come mostrate i personaggi.
La moralità è legata al come non al cosa. Se scrivete un romanzo con protagonista un nazista che brucia la foresta amazzonica e lo scrivete bene, siete degni di ammirazione; se scrivete un romanzo pieno di buoni sentimenti, ma male, siete da biasimare. Bisogna andare fino in fondo.
Se scrivi un romanzo di guerra, mostra quello che succede. La narrativa, la buona narrativa, è viscerale. Il fucile lo hai in mano e la battaglia è intorno a te. Nessuna timidezza, nessun tentennamento. Se hai problemi con la violenza lascia stare i romanzi di guerra e scrivi qualche altro genere – ma non esistono generi “tranquilli”, la buona narrativa è sempre emozionante e coinvolgente.

Parlo di “buona narrativa”, non necessariamente di “narrativa che piace” o di “narrativa che ha successo”. Moltissime persone, in maniera più o meno inconscia, scelgono romanzi “tranquilli”. Il romanzo d’orrore che non spaventa, il romanzo di guerra dove non muore nessuno, il romanzo rosa senza passione, il romanzo di fantascienza privo di sense of wonder e magari tra qualche anno il romanzo di Bizarro Fiction senza bizzarrie. È il tipo di narrativa che si legge proprio per non emozionarsi, per spegnere il cervello; per occupare il tempo a vuoto. Scelta legittima, ma per quanto questi romanzi possano piacere, rimangono pessimi romanzi.

Esempio: Una statua dallo splendore del marmo di luna e una bellezza straziante da far desiderare anche l’Inferno per poterla vedere ancora. L’aveva distratta per un istante, emergendo sul terrore folle che le invadeva il cervello.
Né morto né vivo, una creatura del sangue che cammina per l’eternità su quella soglia che agli umani è consentito varcare una volta soltanto, senza ritorno.
Lui invece, da qualche parte lungo i secoli, era tornato.
Il suo potere era talmente forte che gli aggressori non erano riusciti a vederlo. Eloise era sicura che non si fossero accorti di lui fino a che non era piombato loro addosso e adesso nel buio cieco si stava svolgendo un massacro: scorgeva solo sagome, ma aveva la percezione netta del sangue che scorreva, caldo e metallico, macchiando la polvere della strada. La misericordia del buio le celava alla vista l’immagine di corpi smembrati e della forza umana opposta a un’altra forza che di umano non aveva nulla.

Ecco un testo realmente pubblicato qui in Italia.
Il passaggio di cui sopra è in realtà uno sfolgorante esempio di narrativa “tranquilla”, direi persino “innocua”. Si parla di gente così affascinante “da desiderare l’Inferno per poterla vedere ancora”, si parla di “eternità”, si parla di “massacro”, si parla di “forza che di umano non aveva nulla”. Bene. Siete turbati, eccitati, disgustati? Sentite il pranzo che vi risale per l’esofago? Eppure è questa la reazione che dovrebbe suscitare un “massacro”. Non c’è il briciolo di un’emozione.
Narrativa di questo genere è una perdita di tempo e nient’altro. È acqua tiepida senza sapore. E lo è non per l’argomento, ma per come è scritta.

Herbert Spencer spiega nel saggio The Philosophy of Style, nella parte I, ii-9, il principio alla base dello “Show, don’t tell”, usando il seguente esempio, che sarà ripreso in The Elements of Style di Strunk & White:

We should avoid a sentence as: – “In proportion as the manners, customs, and amusements of a nation are cruel and barbarous, the regulations of their penal code will be severe.” And in place of it we should write: – “In proportion as men delight in battles, bull-fights, and combats of gladiators, will they punish by hanging, burning, and the rack.”

Occorre evitare frasi come: – “Quanto più gli stili di vita, i costumi e i divertimenti di una nazione sono crudeli e barbari, tanto più le norme del codice penale saranno severe.” Invece bisognerebbe scrivere: – “Quanto più gli uomini si dilettano in combattimenti, corride e scontri tra gladiatori, tanto più saranno puniti con l’impiccagione, il rogo e la tortura della ruota”.

Un altro esempio di testo realmente pubblicato:

Nei cinque mesi trascorsi laggiù aveva visto più orrori che nel resto della sua vita: dalle piccole violenze domestiche, quasi banali, agli omicidi in pieno giorno […]. E peggio.

“piccole violenze domestiche, quasi banali”, “omicidi in pieno giorno”, “peggio”, è troppo generico; è il tipo di scrittura che da secoli viene suggerito di evitare. Dunque quali sono gli orrori? Gli orrori sono sempre specifici: un uomo a cui hanno cavato gli occhi, un uomo bastonato a morte da una banda di lupi mannari.
Sottolineo infine il solito errore di prima raccontare (“orrori”) e poi “mostrare” (piccole violenze, omicidi, peggio).

In ii-10, Spencer chiarisce l’esempio:

This superiority of specific expression is clearly due to a saving of the effort required to translate words into thoughts. As we do not think in generals but in particulars – as, whenever any class of things is referred to, we represent it to ourselves by calling to mind individual members of it; it follows that when an abstract word is used, the hearer or the reader has to choose from his stock of images, one or more, by which he may figure to himself the genus mentioned. In doing this, some delay must arise – some force expended; and if, by employing a specific term, an appropriate image can be at once suggested, an economy is achieved, and a more vivid impression produced.

Questa superiorità dei termini specifici è chiaramente dovuta al risparmio di energie nel trasformare le parole in pensieri. Noi non pensiamo in termini generali, ma in termini particolari – quando si fa riferimento a una classe di oggetti, noi la rappresentiamo richiamando alla mente singoli membri di essa; ne segue che quando viene usata una parola astratta, l’ascoltatore o il lettore devono pescare una o più immagini dal proprio repertorio e attraverso queste raffigurarsi la classe menzionata. Nel fare questo si consuma del tempo – e si consumano delle energie; se, utilizzando termini specifici, può essere suggerita immediatamente l’immagine più adatta, si ottiene un risparmio e si produce un’impressione più vivida.

In altre parole, cosa succede nella testa del lettore quando legge della scatoletta “graziosa”? Se il lettore non è coinvolto, non succede niente. Ignora il “graziosa” e tira dritto. Se il lettore è più di buon umore, esce dalla storia e comincia a frugare nella sua mente. Cerca rappresentanti concreti della graziosità per trasformare la formulazione astratta in immagine.
E la faccenda può essere lunga e noiosa. Magari per il lettore il culmine della graziosità sono i coniglietti e lì è una scatola; magari non c’è niente di più grazioso delle fatine e lì è una scatola. Quando pure recupera una scatoletta compatibile, non sarà la scatoletta che pensa l’autore.
L’autore scriverà che la protagonista si mette in tasca la scatoletta e il lettore proverà fastidio, perché la sua di scatoletta in tasca non ci entra.
Perdita di tempo a cercare, conseguente noia e adesso fastidio. E se la scatoletta graziosa del lettore fosse un regalo della fidanzata – il giorno prima che la povera ragazza lo lasciasse? Evocazione riuscita! Solo dei sentimenti opposti a quelli che si volevano comunicare!

Quando uno “scrittore” parla di “suggestioni”, in realtà confessa: “Non so scrivere e non ho voglia di imparare; spero che tutto il lavoro lo faccia il lettore dopo avermi pagato venti euro”.

Lo scopo della narrativa è acchiappare il lettore per la collottola e trascinarlo nella storia, metterlo qui-e-ora con un fucile in mano in mezzo ai proiettili che fischiano. Se il lettore rimane in poltrona a “evocare”, il romanzo è EPIC FAIL.

Ho già illustrato una ragione che può spingere a raccontare invece di mostrare: quando, considerato il punto di vista, raccontare suonerebbe più naturale. Un’altra ragione è quando si vogliono riassumere fatti noiosi che però il lettore deve conoscere per capire la storia.
Sono quelle scene dei film di Indiana Jones nella quali si vede un aereo che sorvola la mappa del mondo, a indicare che i nostri eroi si sono spostati da un punto all’altro del globo. Meglio quei pochi secondi raccontati che non tre ore di Indiana Jones che fissa le nuvole fuori dal finestrino.

Non abusate di questo espediente. Riducetelo al minimo. Se mostrate Indiana Jones all’aeroporto che sfugge ai nazisti e salta sul dirigibile un secondo prima del decollo, la scena dopo potete direttamente mostrare Indy che sbarca a New York. Nessuno avrà problemi a ricostruire quello che è accaduto. E se d’altra parte durante il viaggio è successo qualche evento significativo, va mostrato.

Pensate sempre bene se non sia il caso di tagliare. Nel famigerato Bryan di Boscoquieto, l’autore compie l’errore di mostrare l’inutile, indugiando sulle minuzie della vita quotidiana del protagonista. Avrebbe dovuto raccontare? Forse. Ancora meglio sarebbe stato tagliare in tronco quelle parti. Al lettore non interessa del pranzo di Bryan o della partita a calcetto, né questi fatti hanno rilevanza per la storia.

In prima stesura mostrate sempre. Se rileggendo vi accorgete di brani e capitoli superflui, tagliate. Usate il raccontato solo come ultima opzione.

È importante abituarsi a mostrare anche per una ragione pratica: passare dal mostrato al raccontato richiede pochi istanti; passare dal raccontato al mostrato significa scrivere una o più scene, servono ore se non giorni.

Prendete l’esempio della fatina Fiammetta. Ci mettete un attimo a cancellarlo e a scrivere che Fiammetta è permalosa. Invece, non è automatico passare dal concetto astratto di permalosità a una scena che lo mostri. Senza contare che il raccontato è “senza tempo e senza luogo”, può essere incastrato ovunque nella narrazione, il mostrato no. Eventuali nuove scene vanno inserite tra le altre; a romanzo concluso, può rivelarsi problematico.

Ci sono poche ragioni per usare il raccontato guardando esclusivamente alla tecnica narrativa. Ce ne sono di più allargando il discorso.

Si usa il raccontato per risparmiare pagine. Se dovete parlare di un argomento in un numero limitato di parole – per esempio perché state scrivendo un racconto che deve partecipare a un concorso con precisi limiti di spazio – il raccontato può essere una buona scelta.
Prima di arrendervi studiate bene il problema: magari, scegliendo di mostrare particolari diversi da quelli che avete pensato la prima volta, parlate con compiutezza dell’argomento in oggetto rispettando i limiti.

Attenzione a credere che il raccontato sia sempre un risparmio di parole. Per citare un esempio:

Infine giunsero nei pressi del ponte principale, un’imponente struttura arcuata, con ampie rampe inclinate che congiungeva le due sponde del fiume.

Posso rendere più concreti termini generici come “imponente” o “ampie” nello stesso numero di parole? Forse sì. Se scrivo:

Il fiume ruggiva contro le arcate del ponte. Uno spruzzo d’acqua bagnò il telone del tir che li precedeva sulla rampa.

Ho reso più vivida la situazione mantenendo l’impressione di grandezza del ponte – dato che lo attraversa un tir.
Parole originali: ventidue. Parole mie: ventuno. Non arrendetevi al raccontato senza combattere!

Si usa il raccontato per sfuggire alla censura. Se mostrare il vampiro che strappa le interiora alle sue vittime, può essere che il romanzo non lo pubblichino, non sarebbe adatto agli young adult. Se lo sbudellamento lo raccontate è tutto ok. Il romanzo lo faranno leggere anche ai bambini.
E’ difficile che il mostrato venga pubblicato, ma si scrive per scrivere bene, non per essere pubblicati.

Si usa il raccontato per ragioni economiche. Mostrare è difficile. Mostrare le emozioni è molto complicato. Vale la pena perdere anni dietro a un romanzo per renderlo al 100% mostrato, o non è il caso di prendere qualche scorciatoia?
Decisione che spetta a ognuno, dopo un dibattito con la propria coscienza. Se prendete scorciatoie che sia almeno una scelta consapevole, dettata dal desiderio di scrivere nuovi romanzi. Non lasciatevi guidare dalla pigrizia o dall’ignoranza.

Se è vero che fin dalla metà del ’700 si sapeva che mostrare è meglio di raccontare, come mai così tanti autori, anche considerati bravi, hanno passato la carriera a raccontare?

Per capirlo bisogna riprendere Le intermittenze della morte (As Intermitências da Morte, 2005) di José Saramago. In quel romanzo, Saramago ha tolto le virgolette ai dialoghi; le battute fluiscono all’interno della narrazione, senza identificatori espliciti.
È una scelta nella direzione dello “Show don’t tell”: quando sentiamo la gente parlare, non vediamo una mano che scende dal cielo e mette intorno alle parole le virgolette. Inserire le virgolette è un intervento dell’autore, è un raccontare.
Tuttavia persino chi ama il mostrare, ha difficoltà a leggere quel romanzo. Questa soluzione teoricamente migliore, risulta difficile da affrontare.

Tra la formulazione teorica (“mostrare è meglio di raccontare”) e la realizzazione pratica intercorrono secoli di fatica. Quando si vanno a leggere autori passati che non mostravano, bisogna capire se non lo facevano perché convinti che fosse sbagliato o non mostravano perché, pur con tutta la buona volontà, non ne erano in grado. Perché non si rendevano neanche conto che certe cose avrebbero potuto mostrarle – come adesso quasi nessuno considera possibile rendere più mostrati i dialoghi.

Scrittori come Gustave Flaubert o Henry James erano annoverati tra i “mostratori”. Eppure potrei riprodurre pagine e pagine dei loro romanzi nei quali raccontano a profusione. Non credo dipendesse dal fatto che erano incoerenti, semplicemente non avevano la forma mentale per fare più di quanto hanno fatto.

La narrativa non è scolpita nella pietra. Si evolve ed è influenzata dal progresso scientifico e filosofico. È assurdo rimanere legati a modelli passati, sarebbe come rifiutare i computer perché Pitagora faceva matematica senza ed era bravo lo stesso. Bisogna ammirare tanti autori dei secoli scorsi perché hanno scritto opere bellissime nonostante non possedessero i mezzi tecnici attuali.
I registi a inizio secolo non giravano film muti in bianco e nero perché disdegnavano i colori e il sonoro, lo facevano perché non avevano alternative. Alcuni loro film sono belli nonostante le limitazioni tecniche.

Il ragionamento giusto non è: “Lovecraft raccontava. Lo imito nell’errore.” Il ragionamento giusto è: “Lovecraft raccontava, perché ai suoi tempi c’era una limitazione. Io conosco la tecnica del mostrare e potrò, al contrario, usufruirne”.

Il  poeta. T. S. Eliot nel saggio del 1919 Hamlet and His Problems, scrive:

The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. If you examine any of Shakespeare’s more successful tragedies, you will find this exact equivalence; you will find that the state of mind of Lady Macbeth walking in her sleep has been communicated to you by a skilful accumulation of imagined sensory impressions; the words of Macbeth on hearing of his wife’s death strike us as if, given the sequence of events, these words were automatically released by the last event in the series. The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion; […]

In un’opera artistica, l’unico modo per esprimere un’emozione è trovare un “correlativo oggettivo”; in altre parole, una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che rappresentino la formula per quella specifica emozione; cosicché, quando sono presentati i fatti esterni, che devono condurre a esperienze sensoriali, l’emozione è immediatamente suscitata. Se si esaminano le tragedie di Shakespeare di maggior successo, si troverà questa esatta equivalenza; si troverà che la condizione mentale di Lady Macbeth mentre cammina nel sonno è stata comunicata da un’abile accumulazione di impressioni sensoriali tradotte in immagini; le parole di Macbeth al sentire della morte di sua moglie ci colpiscono, data la sequenza degli avvenimenti, come se fossero l’automatica conseguenza dell’ultimo evento nella catena. Questa “inevitabilità” artistica nasce dalla completa corrispondenza dei fatti esterni alle emozioni; […].

Di cosa sta parlando Eliot? Dello “Show don’t tell”!
Per esprimere emozioni, l’unico modo – the only way – è trovare un “correlativo oggettivo”. Ovvero qualcosa di concreto – oggetto, situazione, evento – che induca nel lettore l’emozione che desideriamo.

Per suscitare tristezza non dobbiamo parlare di tristezza, ma trovare un oggetto, una situazione, un evento che sia triste in sé, e dunque evochi tristezza nel lettore.

 

 

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